PÖFFi põhivõistlusprogrammis esilinastuv “Tagurpidi” on jaapani film, selle operaator Max Golomidov pärit aga Eestist, kus ta omakorda filmis teise tänavusel PÖFFil linastuva dokumentaali “Praasnik”. Uurime, mis Eesti filmitegijat teisele poole maakera tiivustas ja millised on tema enda filmimaailma loomise põhialused operaatorina.
Sa sündisid ja kasvasid Eestis, õppisid Balti Filmi- ja Meediakoolis, oled siinmail filminud mitmeid silmapaistvaid dokumentaalfilme, nüüd aga intervjueerin sind kui PÖFFi põhivõistlusprogrammis esilinastuva jaapani mängufilmi “Tagurpidi” operaatorit. Kuidas on sinu loometee omadega teisele poole maakera kulgenud?
Tere, privet, konnichiwa!
Peale Balti Filmi- ja Meediakooli lõpetamist kujunes operaatoritöö minu peamiseks loominguliseks väljundiks. See on äärmiselt põnev ja väljakutseid täis eriala, kus tuleb oma oskusi pidevalt täiustada ning seejuures ka iseenda loomingulist käekirja kujundada. Küsin endalt pidevalt, et miks peaksin just mina olema kõige sobivam valik, kuna operaatorite valik on tänapäeval väga lai.
Operaatorina tegutsedes mõistsin aga, kuivõrd tihedalt on see valdkond seotud filmide värvimääramisega ja kuidas need kaks ala üksteist täiustavad. Nii otsustasin värvimääramise põnevat maailma põhjalikumalt uurida ja hakkasin enda varasematele töödele värvikorrektuuri tegema. Tänaseks olen jõudnud omadega sinnamaale, et töötan nii operaatori kui ka värvimäärajana.
Ühel päeval saabus mulle ootamatult meil Jaapani postproduktsiooni firmalt, mis muutis mu elu. Nad otsisid värvimäärajat väljapoolt Jaapani filmitööstust ja nii ma lõpetasingi omadega Tokyos. Sellest hoolimata proovin hoida sidet Eesti filmitegijatega, kellega varasemalt olen koostööd teinud ja loodetavasti teen seda ka edasipidi tulevikus. Ma ei tahaks seda sidet kaotada.
“Tagurpidi” on sinu teine film, mida oled koos Inda režissööri Anshul Chauhaniga loonud. Kuidas teie teed Jaapanis ristusid ja mille järgi tundsite ära, et toimite loominguliselt justkui parem ja vasak käsi?
Ka sel korral juhtus kõik tänu minu tööle värvimäärajana ning puhtalt juhusele. Ühel õhtul otsustasin minna Tokyos toimunud filmiõhtule, kus paljud erinevad režissöörid oma filme esitlesid. Nende seas oli ka Anshul, kes oli Jaapanisse varem kolinud, kui mina. Hiljem rattaga koju sõites kohtasin teda uuesti ja aitasin tal õiget rongijaama leida. Koos kõndides läks jutt filmidele ja ta mainis, et lõpetab parasjagu oma uut lühifilmi ja otsib värvimäärajat. Pakkusin, et võiksin seda teha. Nii kohtusime värvikorrektuuri tehes üha uuesti ja suhtlesime filmiteemadel edasi. Rääkisin oma taustast, et olen lisaks ka operaator, mille peale ta pakkus, et hakkab parasjagu tegema uut lühifilmi, mis on sisuliselt katsetus täispikale mängufilmile. Aasta hiljem valmis meie mõlema esimene täispikk debüütfilm “Bad Poetry Tokyo”.
Kumb on siinkohal parem või vasak käsi? Ma usun, et me kumbki ei tea seda vastust veel, kuid tundub, et meie loominguline koostöö toimib tänaseks üsna nagu üks terviklik organism.
Mis on olnud Jaapanis töötamise puhul erinev Eestist?
Tõtt-öelda üritan ma alles seda erinevust tajuda, kuna minu jaoks on iga uus filmiprojekt omalaadne ja lähtenurk alati teistsugune eelnevast. Filmiprojektid erinevad oma sisulises komplitseerituses rohkem üksteisest kui nende geograafilised ja kultuurilised tegurid. Samas, üks erisus on märgatav — Jaapanis võtab projekti produtseerimine oluliselt vähem aega.
Kas sa naudid pigem filmi alustamist või selle lõpetamist?
Naudin mõlemat. Samas, reaalne filmimine ja sellele järgnev värvikorrektuur on minu lemmikosad kogu protsessist.
Mis on mängufilmi operaatoriks olemise puhul erinev dokumentaali tegemisest?
Minu lähtemeetod püsib samana — püüan kohandada oma oskusi ja stiili mõlemasse žanrisse. Siiski, dokumentaalfilmid on mulle kõige südamelähedasemad, sest need annavad ühtlasi ka väga hea väljaõppe tulevikuks, mis tuleb kasuks erinevates žanrites töötamisel. Mind köidavad dokumentaalfilmide ootamatud ja mitte lavastatud hetked, millega tuleb koheselt kohaneda nii, et seejuures enda stiili ei kaotaks. Olen õnnelik, et leidub režissööre, kes mõtlevad samamoodi ning soovivad mind oma meeskonda.
Sinust on tänaseks kujunenud väga andekas värvimääraja, kes on värvikorrektuuri teinud nii muusikavideotele kui täispikkadele filmidele. Kuidas see laialdane professionaalne kogemustepagas sinu tööd komplimenteeris ja milliseid väljakutseid esitas “Tagurpidi” puhul, mis on filmitud mustvalgena?
Ma olen jumaldanud mustvalget esteetikat juba ajast, mil hakkasin fotograafiaga tegelema. See on mind väga mõjutanud. Teisalt, iga värv kujutisel lisab oma tähenduskihi, mis võib vaatajaid teemast eemale triivida. Otsus filmida “Tagurpidi” mustvalgena ja CinemaScopeekraaniformaadis sai tehtud kohe alguses. Meie eesmärgiks oli kujundada side loo ja publiku vahel värve kasutamata, et jätta ruumi kujutlusele, mida võib soovi korral enda värvidega täita.
Meie esimene koostöö täispikal mängufilmil “Bad Poetry Tokyo” oli aga vastupidiselt värvifilm ja võetud ülesse 4×3 ekraaniformaadis. Katsetasime, kuidas see film mustvalgena toimiks ning mõistsime siis, kui hästi see lahendus meie järgmisele filmile sobiks, milleks sai “Tagurpidi”. Minu uus dokumentaalfilmi projekt Tallinna Hipodroomist, mis esilinastub tuleval aastal, on samuti mustvalge.
Milline on “Tagurpidi” kinematograafiline ruum? Millised visuaalsed lähtealused rajasite enne võttesse minemist? Kas mõni neist teisenes võtte käigus?
Me ei joonistanud ühtegi piltstsenaariumi, kuid otsisime võttekohti väga põhjalikult. Režissöör Anshulile ja mulle oli kõige olulisemaks teguriks lokatsioon — ruum, kus film kulgeb. Meile oli väga tähtis võttepaikasid ise vaadata, nendes kohtades mõni aeg olla ja neid tajuda — ja anda seda tunnet filmi vaatajale omakorda edasi. Võttel olles improviseerisime enamus ajast. Kaamerarakursid said määratud jooksvalt, peaaegu kogu film on üles võetud ühe fookuskaugusega ja ilma lisa valgustuseta.
Anshuli jaoks on keskel kohal näitlejatöö, mille kaadreeringuraamides on alati ruumi improvisatsioonile. Ta ootab, et näitlejad lisaksid filmile oma elemendi, mis ei ole stsenaariumis kirjas. See muudab minu kui operaatori tööd veidi ettearvamatuks ja keerulisemaks. Mul tuleb vahetult tabada õige tunnetus, kuid samas hoida ka oma tehnilist taset. See sarnaneb oma olemuselt dokumentaalfilmi tegemisele ning on põhus, miks meie koostööd väga naudin.
Operaatoritöö on oma sisult täidetud järjepidevate otsustusmomentidega, mille lahendused kujundavad vaataja teadlikku ja alateadlikku filmielamust. Niisiis, milline on sinu läbisaamine oma sisemiste dilemmadega?
Sisemisest dilemmast ei pääse ka mina, kuid see aitab ära tunda, et mul ei pruugi alati õigus olla ning võimaldab seeläbi ennast ületada ja areneda. “Tagurpidi” tegemisel liikusime ühest steenist järgmisele väga kiiresti ning mõnikord polnud ma kindel, kas filmitu sai piisavalt hea. Kuid mul oli alati võimalus lisada järgmisele stseenile kõike seda, mida tundsin, et oleks võinud olla eelnevas. Loodan, et vaatajatele on “Tagurpidi” hea võimalus kogeda Jaapani külaelu ühes selle sügava ja liigutava looga.
Kas sinu jaoks on operaatoritöö pigem instrument, millega konstrueerida emotsioone või vahend, mille abil anda edasi lugusid?
Ma arvan, et operaatoritöö peaks jääma filmi vaadates märkamatuks. Sama kehtib värvikorrektuuri ja helirežii puhul, mis kõik peaksid sulanduma mõtestatult ühtseks filmielamuseks, mida asjatu kaameraliikumine ja tähenduseta sähvivad värvid ei lõhu. Filmi vaatamine on kogemus ja selle tegemine üks kunstivorme, mille kaudu üritame maailma loominguliselt rikastada. Iga filmitud kaader peaks kandma emotsionaalset laengut, kuna iga üks neist moodustab loo, olles osa filmi tervikust.
Kuidas eelistad ise operaatorina töötada, kas võimalusel planeerid võtte võimalikult täpselt ette või tahaksid pigem ümbritseva sünenergia vooluga kaasa minna? Kas see lähteprintsiip kaldus “Tagurpidi” filmides ühes või teises suunas?
Koostöö Anshuliga sarnaneb sõjakoolile. See on karm kõigi jaoks, kuid muudab lõpuks kõiki ka tugevamaks. Kusjuures Anshul õppis India sõjaakadeemias.
Panin tähele, et mõned näitlejad eeldasid, et Anshulil on misanstseen väga täpselt ette planeeritud — kus täpselt seisma jääda ja millises suunas oma keha pöörata. Anshulile ei meeldi väga selline piiramine. Ta ootab näitlejatest rohkemat, kui stsenaariumis kirjas, ta ootab neist midagi ettearvamatut. Ta loob seetõttu ootamatuid väljakutseid, et avada nende sisimas peituvat, mis võib filmile lisaväärtuse anda.
Sama kehtis ka kaamerarežii puhul. Mul polnud võimalik talle öelda, et see on ainus rakurss või kaamera, mida kasutada saab. Ainsaks vaenlaseks selle puhul oli aeg. Me ei saanud rahaliselt endale lõputut katsetamist lubada. Mul tuli leida väga piiratud aja jooksul parim lahendus ühes veendumusega, et just see on õigeim otsus. Enamus ajast ta nõustus minuga, hah.
Mida “Tagurpidi” tegemine sulle loominguliselt andis ja õpetas?
Kõige olulisem väärtus, mille sain, on inimesed. See film võimaldas mul töötada inimestega, keda ma varem ei teadnud. Inimesetega, kes moodustasid imelise meeskonna ja kogemuse. Samuti oli “Tagurpidi” minu jaoks võimalus avastada Jaapanit. Filmisime seda 400 kilomeetri kaugusel Tokyost, Mugegawa külas, mis on Nagoya lähedal ja on tuntud Lexuse autotööstuse tõttu.
Ma ei ole kunagi sõjakoolis käinud, kuid “Tagurpidi” tegemine tekitas sõduri tunde. Me kõik elasime selle üle.
Tagurpidi
Jaapan, 2019, 145 Min
Rež: Anshul Chauhan
Prod: Anshul Chauhan
Sts: Anshul Chauhan
Op: Maxim Golomidov
Muusika: Yuma Koda
Os: Wan Marui,hidemasa Mase, Taichi Yamada, Seira Kojima, Takuzo Shimizu
Tootja: Kowatanda Films
Keel: jaapani
